El azar en la literatura de Paul Auster
Gabriel Matelo[i]
“One day there is life. (...) And then, suddenly, it happens there is death.”
The Invention of Solitude.
La coincidencia de dos eventos independientes (la muerte repentina de su padre y el viraje definitivo de su producción de la poesía a la prosa narrativa) constituye un cruce de eventos fundante de la construcción de mundo en la narrativa de Paul Auster.
Dice el autor en una entrevista:
“En dos semanas terminé ‘White Spaces’, un sábado de enero de 1979, debían de ser las dos o tres de la mañana, y me acosté. Estaba convencido de que ese texto sería el puente entre mis dos vidas de escritor. A las ocho sonó el teléfono, era mi tío que me comunicaba la muerte de mi padre: una muerte repentina. En ese instante, fui consciente de otra cosa: supe que tendría que escribir sobre mi padre... al cabo de unas semanas empecé The Invention of Solitude, en prosa, de una manera de lo más natural.” (Cortanze 1995, pp. 156-7.)
Esos dos cambios concurrentes, en su vida privada y en la profesional, son los que, desde diferentes aspectos, impulsaron su carrera hacia el encuentro de una identidad literaria; y luego, progresivamente, el reconocimiento crítico, la independencia económica, la fama, y el prestigio a nivel internacional.
El desplazamiento hacia la prosa narrativa en el momento mismo en que contar la historia de su padre se le vuelve imperativo, construye un comienzo literario en Auster ostensiblemente significativo.
Por un lado, el autor adquiere su instrumento narrativo en el momento mismo en que surge un tópico propio de los comienzos de escritor: el estatuto del padre (en este caso, así, con minúsculas). En la primera parte de The Invention of Solitude construye una retrato biográfico de su padre (alguien que casi carecía de existencia en el mundo real) y en la segunda parte compone un texto autobiográfico en el que se registra, entre otros aspectos de importancia[ii], la propia toma de conciencia del azar y las coincidencias en el Mundo.
Por otro, ese desplazamiento abrirá un espacio de posibilidad para su obra ficcional posterior. La repentina muerte de su padre lo orientará hacia un interés por el azar que terminará constituyendo su principio de configuración de tramas narrativas más identificable: su marca de agua, lo que ya lleva la etiqueta “Paul Auster”. Historias que sólo transcurren. Biografías de seres que el azar pone a la deriva, de modo que entre su punto de partida y el de llegada no hay una conexión causal clara, sencilla, e interpretable. Y si bien, posteriormente en su obra, el tema será explorado en un espectro más amplio, el evento inaugural es el azar de la muerte y eso encausa también la gravedad y el tono reflexivo que el autor le imprimirá.
Pero, además, desde un punto de vista netamente profesional, es la fortuita herencia dejada por su padre la que le permitirá a Paul Auster desahogar una situación económica ya insostenible y dedicarse con exclusividad a la escritura de esos dos libros que la crítica literaria periodística recibirá con alabanzas: The Invention of Solitude y City of Glass. Así comenzará la etapa ‘exitosa’ de su carrera literaria[iii].
Pareciera que en ese momento de la historia de Paul Auster las cosas se sincronizasen al azar: encuentra el modo de contar la historia del padre ausente, configura una manera de ver el mundo, está preparado para emprender el salto cuántico de su producción narrativa, y tiene los medios financieros para ejecutar la empresa. La paradoja de que sea el padre mismo el que indirectamente financie la biografía que le compone su hijo es un detalle que muestra lo cerca y lo lejos que puede estar lo real de la literatura. El azar de la muerte de su padre le posibilita a Auster el despegue pero esa paradoja no significa nada. Fue sólo una casualidad, una coincidencia al azar.
Tanto The Invention of Solitude como City of Glass surgen de eventos azarosos[iv]. Desde estos primeros textos, Auster comienza a asediar el tema y lo explora no sólo en sus ficciones, sino especialmente a partir del relato de una serie de anécdotas que el autor, recurrente y enfáticamente, reclama como reales.
La cuestión del azar es por primera vez introducida fragmentariamente en la primera sección de The Invention of Solitude, “Portrait of an Invisible Man”, a través de algunos ejemplos menos desarrollados y precisos, a modo de tanteos[v]. Es en la segunda, “The Book of Memory”, donde al fenómeno se le aplica un significante en particular, chance. Con él se abarca el espectro semántico de la casualidad, la coincidencia, la suerte, la oportunidad; y se describe el fenómeno de los efectos sin causas aparentes y los eventos cuya probabilidad estadística resulta imposible calcular.
En “The Book of Memory” aparecen las primeras cinco de estas anécdotas, definidas como “commentary on the nature of chance”, a las que se les agregarán colecciones posteriores como The Red Notebook (1993) que contiene trece anécdotas; “Why Write?” (1996), que contiene cinco; “Informe de un siniestro” e “It Doesn’t Mean a Thing” (2000), que contienen tres cada uno.
A lo largo de los años, estos pequeños relatos minimalistas se han ido constituyendo en un muestreo o inventario de eventos cuyo objetivo es describir una cosmovisión de autor; ya que se los propone como referentes reales del mundo construido en su ficción: una poética de la realidad y la literatura y las complejas relaciones entre ellas.
Varios de los eventos relatados en esas anécdotas podrían ser interpretados desde la categoría de sincronicidad de Karl Jung, en tanto coincidencia significativa entre fenómenos físicos y psicológicos que carecen de relación causal. El fenómeno de la sincronicidad implica dos aspectos importantes: uno, la percepción por parte de un individuo de una coincidencia semántica entre dos eventos de series independientes; y dos, esa coincidencia constituye una conexión directa con los arquetipos del inconsciente colectivo[vi].
De las hasta ahora más de dos docenas de anécdotas publicadas por Auster[vii], alrededor de 9 podrían considerarse ejemplos de sincronicidad jungiana, pero sólo si tenemos en cuenta el componente semántico de la coincidencia en ellas. Auster jamás las interpreta desde supuestos arquetipos del inconsciente colectivo. En el mundo construido en su obra, la coincidencia semántica existe sólo para el individuo que la registra. Es en su historia individual en donde se producen esos efectos de sentido, no a partir de una instancia extraindividual y colectiva organizadora de la percepción como la propuesta por Jung.
En su textualidad discursiva, estas anécdotas están construidas como meros registros descriptivos de eventos que han ocurrido en el mundo abarcado por la experiencia inmediata del autor. Como estrategia de recorte, se limita a la zona de la realidad que su experiencia como individuo puede abarcar, ya sea por las propias vivencias o por relatos de amigos y conocidos, en cuya sinceridad y honestidad él confía[viii]. Por tanto, es en la experiencia personal en el mundo que el autor se legitima. The Red Notebook concluye con una apelación directa al disbelief del lector, algo parecido a un juramento o a un contrato: “This really happened. Like everything else I have set down in this red notebook, it is a true story.”
Estas anécdotas no constituyen bocetos (sketches), porque no hay en ellos ninguna intención pictórica. Son sólo relatos en estado crudo, informativos y neutros. Y en el grado cero de este tratamiento narrativo, en esta pretensión de transparencia, sólo se describe la casualidad sin sentido, y lo que le importa remarcar al autor es precisamente esa falta de significancia.
Estos son, entonces, los materiales que ingresan a la narrativa de Auster con estatuto de lo real: coincidencias relevantes pero sin sentido en la realidad experiencial del escritor.
Entonces, tenemos el azar, que proviene de la experiencia, y el relato del azar, que puede volverse literatura. El volumen 11 de “The Book of Memory” plantea varios aspectos importantes de la cuestión:
Primero, la diferencia entre realidad y ficción:
In a work of fiction, one assumes there is a conscious mind behind the words on the page. In the presence of happenings in the so-called real world, one assumes nothing. The made-up story consists entirely of meanings, whereas the story of fact is devoid of any significance beyond itself (Auster 1982, P. 146).
Segundo, la búsqueda de sentido en lo real:
There is also the (...) temptation to look at the world as though it were an extension of the imaginary. This, too, has sometimes happened to A., but he is loathe to accept it as a valid solution. Like everyone else, he craves a meaning. Like everyone else, his life is so fragmented that each time he sees a connection between two fragments he is tempted to look for a meaning in that connection. The connection exists. But to give it a meaning, to look beyond the bare fact of its existence, would be to build an imaginary world inside the real world, and he knows it would not stand. At his bravest moments, he embraces meaninglessness as the first principle, and then he understands that his obligation is to see what is in front of him (even though it is also inside him) and to say what he sees (Auster 1982, P. 147.).
Y lo que ve construye la realidad en la dimensión aleatoria de la coincidencia:
Wherever his eye or mind seems to stop, he discovers another connection, another bridge to carry him to yet another place, and even in the solitude of his room, the world has been rushing in on him at a dizzying speed, as if it were all suddenly converging in him and happening to him at once. Coincidence: to fall on with; to occupy the same place in time or space (Auster 1982, P. 162).
Tercero, el funcionamiento del lenguaje:
(...) Language, then, not simply as a list of separate things to be added up and whose sum total is equal to the world. Rather, language as it is laid out in the dictionary: an infinitely complex organism, all of whose elements (...) are present in the world simultaneously, none of which can exist on its own. For each word is defined by other words, which means that to enter any part of language is to enter the whole of it. Language, then, as a monadology, to echo the term used by Leibniz. (Auster 1982, p. 160)
Auster cita completo el fragmento 61[ix] de
El recurrir a Leibniz en su argumentación arrastra también su concepción de “armonía preestablecida” en las mónadas entre sí, y entre ellas y el mundo material, con lo cual Auster refuerza y prestigia su hipótesis de una correspondencia funcional entre los mundos creados con palabras y los eventos del mundo real. Al utilizar una teoría del Mundo, como es la de Leibniz, para reflexionar acerca del Lenguaje, Auster está sosteniendo dos complejidades coexistentes pero que no se refieren entre sí, que no se comunican, justamente como mónadas, pero que, sin embargo, pueden funcionar como espejo retórico la una de la otra. El mundo físico fuera del lenguaje y los mundos simbólicos construidos con él están aislados pero funcionan según reglas similares y constituyen, cada uno, una visión individual y única del universo. Si bien eso no puede garantizar ninguna certeza referencial, al menos posibilitaría una conexión en paralelo.
Finalmente, al ingresar esos materiales experienciales a la literatura a través del lenguaje se transforman en objetos simbólicos, por tanto resulta inevitable considerar una relación entre las palabras y las cosas.
“[T]he realm of the naked eye” es la metáfora que usa Auster en “White Spaces” para referirse al mundo fuera de la mente que los sentidos sólo captan, ya que es la mente la que los lee, ordena e interpreta. Es desde ese mundo físico y simbólico externo al individuo que provienen las coincidencias que la mente resignifica. El mundo de lo otro y de los otros. En “The Book of Memory” se plantea el estatuto de esta relación entre el mundo real y el mundo simbólico construido mediante palabras.
Playing with words (...) [is] not so much a search for the truth as a search for the world as it appears in language. Language is not truth. It is the way we exist in the world. (...) In the same way, the world is not just the sum of the things that are in it. It is the infinitely complex network of connections among them. As in the meanings of words, things take on meaning only in relationship to each other (...). (Auster 1982, P. 161)
“The words rhyme, and even if there is no real connection between them, he cannot help thinking of them together. Room and tomb, tomb and womb, womb and room. Breath and death. Or the fact that the letters of the word "live" can be rearranged to spell out the word ‘evil.’ (...)” (Auster 1982, pp. 159-60)
Pero así como las palabras riman, arbitrariamente y al azar, produciendo efectos de sentido que se vuelcan sobre el mundo al que intentan referirse:
(...) it is possible for events in one's life to rhyme as well. A young man rents a room in Paris and then discovers that his father had hid out in this same room during the war. If these two events were to be considered separately, there would be little to say about either one of them. The rhyme they create when looked at together alters the reality of each (Auster 1982, P. 161).
These connections are commonplace in literary works (...), but one tends not to see them in the world—for the world is too big and one's life is too small. (...) The grammar of existence includes all the figures of language itself: simile, metaphor, metonymy, synecdoche—so that each thing encountered in the world is actually many things, which in turn give way to many other things, depending on what these things are next to, contained by, or removed from (Auster 1982, pp. 161-2.)
Con esto se propone una analogía entre el funcionamiento de la palabras en el discurso literario y el de los eventos en el mundo que podría posibilitar una cierta referencialidad, o algún tipo de representación, aunque sea compleja; más que especular, resonante (como en Leibnitz):
(...) each thing leads a double life, at once in the world and in our minds, and (...) to deny either one of these lives is to kill the thing in both its lives at once. (...) Both are enchantments, both are the real and the imaginary, and each exists by virtue of the other. (...) (Auster 1982, p. 153.).
(...) Just as two physical objects, when brought into proximity of each other, give off electromagnetic forces that not only effect the molecular structure of each but the space between them as well, altering, as it were, the very environment, so it is that two (or more) rhyming events set up a connection in the world, adding one more synapse to be routed through the vast plenum of experience (Auster 1982, p. 161).
Esto implica que si bien no hay conexión directa alguna entre las palabras y las cosas, entre el Mundo y los discursos; sí pareciera haber una correspondencia funcional y una mutua interacción configurativa. Tanto en la literatura como en el mundo, hay efectos retóricos, pero no tienen sentido, no son mensajes de un sujeto trascendente (ya sea el autor o Dios) ni vislumbres de orden alguno. Existen sólo por que sí.
Esta hipótesis de la similar configuración en el funcionamiento del lenguaje literario y del mundo real podría ser considerada como un intento de volver a unir los órdenes de las palabras y las cosas[x]. Con esto, Auster podría estar recreando una vez más la ilusión de representar lo real en la literatura, de inventar una nueva conexión entre
Esta cosmovisión del azar en la obra de Auster coincide con aproximaciones de la ciencia actual en considerar el caos como un orden en el que la tendencia hacia el desorden que implica
Por tanto, al igual que en las hipótesis científicas de las últimas décadas, la percepción de lo caótico del azar podría ser recuperada por la instancia más determinista de una causalidad compleja. Los hechos del mundo reverberan en la vida del individuo, pero no es perceptible para él la trama de causalidades de la que los hechos y su vida forman parte[xii]. Existe una trama más vasta que la vida del individuo; pero lo que Auster advierte una y otra vez es que esa trama no supone un diseño ni tiene un designio. En su narrativa, el azar irrumpe en el continnum de la vida de sus personajes y produce sus propias prolepsis y analepsis, sus propios tropos, sus propias relecturas. En un mundo así configurado, es el azar lo que vuelve a la vida algo factible de ser narrado.
Por tanto, el azar considerado como un sistema complejo (cuyos efectos surgen distorsionados y desproporcionados con respecto a las causas) es lo que Auster ve en el funcionamiento del Mundo y es en la exploración de esta configuración de lo real que el autor constituye su praxis literaria.
Sin embargo, en un universo así configurado, los eventos azarosos, que no muestran diseño ni providencia alguna, pueden tener, sin embargo, consecuencias significativas, o incluso catastróficas, en las vidas de los personajes.
Varias de las anécdotas relatadas en las colecciones arriba mencionadas carecen de consecuencias importantes para la vida de sus protagonistas y no van más allá de justamente lo anecdótico[xiii]. Pero hay otras que relatan azares que producen cambios importantes en las vidas de sus protagonistas[xiv], incluso, trágicos[xv].
Este azar trágico inmotivado, de causalidad nula o inextricable, en medio de un mundo sin propósito ni sentido es un primer motor de eventos en la narrativa de Auster. A diferencia del de Leibniz, el mundo de Auster es un mundo ostensiblemente sin dioses. Estamos en el ámbito cultural completamente secularizado de lo que Mallarmé (citado por Auster mismo) denominó “la nada moderna”[xvi].
Sin embargo, el hecho de que Auster construya las tramas de sus novelas preferentemente a partir de eventos azarosos de tipo catastrófico o trágico no surge por necesidad de la cosmovisión que se ha intentado describir aquí. Hay azares cómicos o humorísticos que el autor también recupera en sus anécdotas y novelas. Esto podría ser una elección de Auster relacionada con la potencialidad literaria de esos materiales y su prestigio, en el marco de su proyecto creador y su posicionamiento con respecto a la tradición literaria occidental[xvii].
Podemos concluir considerando que del variado espectro de reacciones que los personajes de sus novelas producen ante el azar, quizás el mayor intento de considerarlo como un orden complejo sea el de John Pozzi en The Music of Chance. Discutiendo con Nashe acerca de las causas del repentino cambio de suerte en la partida de cartas que les hiciera perder su libertad, Pozzi sostiene la posibilidad de armonía en la manera en que se desenvuelve el azar durante un juego de cartas. Como música. Sin embargo, esa armonía parece generarse también al azar y no puede ser controlada por la voluntad humana[xviii], como no pudo controlar Pozzi el juego al ausentarse Nashe[xix]. Y la consecuencia de esa momentánea ruptura de la armonía es, de repente, la esclavitud, el trabajo forzado y la muerte.
[i] Literatura Norteamericana, FaHCE, UNLP. CeLyC, UNLP. Maestría en Literaturas Comparadas, FaHCE, UNLP.
[ii] “The invention of Solitude is both the ars poetica and the seminal work of Paul Auster. To understand him we must start here; all his books lead us back to this one.” Bruckner, Pascal “Paul Auster, or The Heir Intestate” En Barone, 1995, p. 27.
[iii] “(...) My father died just two months after (...)—suddenly, unexpectedly, without ever having been sick a day in his life—and for many weeks the bulk of my time was spent taking care of estate business, settling his affairs, tying up loose ends. His death hit me hard, caused immense sorrow inside me, and whatever energy I had for writing I used to write about him. The terrible irony was that he had left me something in his will. It wasn't a great amount as far as inheritances go, but it was more money than I had ever had before, and it helped see me through the transition from one life into another. I moved back to New York and kept on writing. (Auster 1997, pp. 122-3.)
[iv] En este último caso, el azar se configura en el llamado telefónico equivocado que relata Auster como última anécdota en The Red Notebook.
[v] Como, por ejemplo, la aleatoriedad de la propia existencia del autor (Auster 1982, p. 18 ss), la coincidencia que le permite descubrir a Auster el gran secreto familiar: el asesinato de su abuelo por parte de su abuela (Ibídem, p. 34 ss) y la sincronicidad entre la edad que tenía su padre y el cuentakilómetros del auto que acababa de comprar, antes de morir.
[vi] Uno de los ejemplos más citados por Jung es también una anécdota retrospectivamente austeriana: “Una joven paciente soñó, en un momento decisivo de su tratamiento, que le regalaban un escarabajo de oro. Mientras ella me contaba el sueño yo estaba sentado de espaldas a la ventana cerrada. De repente, oí detrás de mí un ruido como si algo golpeara suavemente la ventana. Me di media vuelta y vi fuera un insecto volador que chocaba contra la ventana. Abrí la ventana y lo cacé al vuelo. Era la analogía más próxima a un escarabajo de oro que pueda darse en nuestras latitudes, a saber, un escarabeido (crisomélido),
[vii] Son aproximadamente 26 si tenemos en cuenta las más conspicuas y desarrolladas como anécdotas. Sin embargo, hay otras menores que podrían incluirse.
Si bien hay otras anécdotas que se aproximan en mayor o menor grado a la conexión semántica implícita en la sincronicidad jungiana, las más cercanas pueden considerarse las contenidas en “The Book of Memory” (ver p. 80 y p. 143); “The Red Notebook” (anécdotas 1, 5, 6, 10 y 13), “Why Write?” (anécdota 1) y “It Don’t Mean a Thing” (las tres).
[viii] Auster se limita al espectro de experiencia directa de lo real que tenemos como individuos. Lo demás nos llega desde los medios masivos de comunicación y entretenimiento.
En “Dan Epstein Interviews Paul Auster”,
–3AM: Why does chance play such a role in your novels?
–Paul Auster: From the knowledge that I have, I am exploring the world as best as I can. You asked before about standing next to someone struck by lightning, well if that doesn’t seem like an act of chance I don’t know what does!
[ix] "Since all is a plenum, all matter is connected and all movement in the plenum produces some effect on the distant bodies, in proportion to the distance. Hence every body is affected not only by those with which it is in contact, and thus feels in some way everything that happens to them; but through them it also feels those that touch the ones with which it is in immediate contact. Hence it follows that this communication extends over any distance whatever. Consequently, every body experiences everything that goes on in the universe, so much so that he who sees everything might read in any body what is happening anywhere, and even what has happened or will happen. He would be able to observe in the present what is remote in both time and space... A soul, however, can read in itself only what is directly represented in it; it is unable to unfold all at once all its folds; for these go on into infinity." (Auster 1982 p. 160.)
[x] El interés acerca del tema por parte del autor queda claramente testimoniada en el capítulo 6 de City of Glass.
[xi] Como Kafka, Auster tiene sus propios precursores. En The Night Oracle (2003) Auster parte de la anécdota de Flitcraft que Sam Spade cuenta en The Maltese Falcon de Dashiell Hammet, y esta anécdota es una reverberación retrospectiva del mundo según Auster. En 1922, Flitcraft vivía en Tacoma (W. Washington) la prosperidad del sueño americano de clase media y un buen día se esfumó sin dejar rastro. En 1927, su esposa tiene noticias de que alguien parecido, llamado Charles Pierce, vive en Spokane (E. Washington). Contrata a Sam Spade para que investigue y éste encuentra a Flitcraft. En Spokane, llevaba una vida igual que la anterior. Lo que había disparado su desaparición fue una especie de mecanismo de compensación que concibió inmediatamente después de que la caída de una viga desde un edificio casi le quitara la vida. Esa misma tarde se fue a Seattle y luego a California. Dos años después se asentó en Spokane y tuvo otros negocios y otra familia. Lo que Sam lee en la historia es el rápido acomodamiento a las circunstancias de Flitcraft: se acostumbró inmediatamente al azar y actuó azarosamente y cuando la rutina se instaló de nuevo, se acostumbró a la rutina también.
[xii] A través de Leibniz, Auster está recurriendo en su argumentación al planteo hipotético de Laplace de una instancia subjetiva de percepción externa y panorámica con respecto al Mundo (daimon) que entendería esas ‘reverberaciones’ como causalidades complejas.
[xiii] Por ejemplo, en The Red Notebook, las anécdotas 1, 2, 4, 6 y 7.
[xiv] En The Red Notebook, las anécdotas 5, 9, 10 y 11.
[xv] Lo que le ocurre a personajes como Quinn, Anna Blume, el detective Blue, Nashe, etc., a partir de eventos azarosos en sus vidas, es trágico en tanto implica pérdidas fundamentales como las de la libertad, la vida, los seres queridos, etc.
[xvi] Ver Auster 1982, pp. 109-113.
[xvii] Los azares que producen tragedias tiene un prestigio cultural que no poseen los irrelevantes e insignificantes azares de la vida cotidiana, con los cuales sólo se pueden componer una anécdota, o, a lo sumo, una comedia.
[xviii] “(…) Once your luck starts to roll, there’s not a damn thing that can stop it. It’s like the whole world suddenly falls into place. Your’re kind of outside your body, and for the rest of the night you sit there watching yourself perfomr miracles. It doesn’t really have anything to do with you anymore. It’s out of your control, and as long as you don’t think about it too much, you can’t make a mistake.” P. 136-7.
[xix] Le recrimina Pozzi a Nashe: “(…) We had everything in harmony. We’d come to the point where everything was turning into music for us, and then you have to go upstairs and smash all the instruments. You tampered with the universe, my friend, and once a man does that, he’s got to pay the price. I’m just sorry I have to pay it with you.” P. 138.
Gabriel Matelo, Profesor de Literatura Norteamericana, FAHCE, UNLP
